Тривожне свято Світотвору

Вишенського знають і цінують найперше поети й знавці сучасної літератури. До нього якнайбільше пасує визначення, яким В.Маяковський означив творчість Велемира Хлєбнікова, як «поета для поетів». Однак, це не означає, що така поезія не потрібна ширшому читацькому загалу...

Станіслава Вишенського знають і цінують найперше поети й знавці сучасної літератури. До нього якнайбільше пасує визначення, яким футурист В.Маяковський означив творчість Велемира Хлєбнікова, як «поета для поетів». Однак, це не означає, що така поезія не потрібна чи не зрозуміла ширшому читацькому загалу. Пропонуємо читачам самим скласти своє враження про поета з найповнішого видання вибраних і нових віршів та прози С.Вишенського «Полювання на мисливця». Видавництво МАУП, 2007р. 786с.

Є письменники, особливо це стосується поетів, що торують стежки новому образному мисленню, творчість яких не помічається розмаїтими рейтингами сучасної літератури, що визначаються міфічними експертами, власне, в умовах України – фахівцями в галузі того, що існує з досить-таки умовної точки зору. А не помічається тому, що пошуки таких поетів відбувається поза межами досяжності сучасного літературознавства, і може бути адекватно окреслена лише на наступному щаблі розвитку літератури. І вся трагедія й магнетизм таких поетів полягає у тому, що вони значно випереджують рівень сучасної їм «літературної техніки» на кілька десятиліть. Така доля чекала й С. Вишенського, творчість якого можна порівняти лише з впливом Б.-І.Антонича на поетів останньої чверті століття з обмовкою, що внесок Вишенського в розвиток образно-виражальних засобів сучасної й літератури, як способу пізнавального мислення, незрівнянно важливіший.

З цієї точки зору, після досі належно не оціненої нашим літературознавством «тихої епохи перемін» у творчості В.Голобородька, М.Воробйова, Т.Мельничука, Г.Чубая та інших постшістдесятників в українській поезії стоїть мертвий штиль, бо в царині поетики можна хіба що повторити влучне спостереження Андрія Підпалого про те, що «шістдесятництво з погляду як естетики, так і ідеології було спробою створити «соцреалізм з людським обличчям» відповідно до модної в посталінські часи ідеї соціалізму з людським обличчям». Образно кажучи, надто популярну тоді скульптуру «Дівчини з веслом», яку ставили по парках культури мало не в кожному райцентрі, шістдесятники намагалися кожен на свій кшталт вдягти у плахту та український віночок зі стрічками, приторочуючи хто радісну, а хто сумну посмішку до гіпсового обличчя соцреалістичної богині-фізкультурниці.

Тому й творчість С.Вишенського можна розглядати, власне, в органічному для неї контексті європейської та світової поезії ХХ ст., на історичному тлі українського постшістдесятництва, в перспективі магістральних шляхів розвитку літератури. Однак, і в цьому контексті його доробок вабить магнетизмом елементів незбагненного, які, власне і є ознакою справжньої поезії, яку, скажімо Р.Грейвс любив визначати так: «коли, голячись перед дзеркалом, повторюєш про себе рядки такої поезії, то відчуваєш, як на підборідді ворушиться недоголена щетина». Коли з рештою постшістдесятників з точки зору складових поетики на сьогодні все більш-менш зрозуміло, і їхні методи образотворення, органічно виростаючи з контексту європейської поезії ХХ ст., цілком вкладаються у тривимірну систему нових на той час для української поезії координат – а)фольклоризм (або міфологізм), б)примітивізм – в розумінні дитинності світосприйняття, та в)неоязичництво, не як ідеологія, а саме, як спосіб образотворення, - то з доволі розмаїтими відгалуженнями поетики С.Вишенського українському літературознавству доведеться впритул розбиратися у найближчі десятиліття.

Певний зачин на цій ниві зроблено О.Деркачовою, котра слушно стверджує, що «в особі С.Вишенського ми проґавили першого українського Нобелівського лауреата». Однак, проґавили через те, що в Україні досі немає того літературного середовища, здатного розширювати «сліпу зону літературних радарів» до сприйняття поетики та образотворчих складових конкретних поетичних явищ. Дослідниця відзначає, що «в тексті, як світові, С.Вишенського відбувається витворювання власного язичницького культу із властивими йому мітами про світобачення з допомогою змови дзеркал, котрі «розмножують людину», фіксуючи тіні найкрихкіших спогадів». «Так чи інакше, Вишенський дотримується правил гри у світотворення. Це світ без екстремізму, де кожен день такий і не такий водночас, бо все завжди чимось різниться. Причина у дзеркалах. Різнооформлених і різнорозташованих, у яких щоразу виникає інше відображення із тих самих уламків”. Можна додати, що усі три вісі означеної системи координат постшістдесятників характерні і для С.Вишенського, котрий відрізняється від Голобородька, Воробйова чи Кордуна, власне свідомим, виваженим і «концепційним» дотриманням правил гри у світотворення. А ще неймовірною кількістю «розтрісканих дзеркал», тобто, відображень, змістів слова, образу, метафори й симфори, як означеного Вишенським «дометафоричного стану» образотворчої матерії.

Варто зауважити, що європейською поезією ХХ століття, зроблено відкриття, котре полягає у тому, що вагомість поезії зростає зі збільшенням кількості її метафоричних, алегроричних та інших змістів, кутів зору, багатозначності метафор, подібно до того, як цінність діаманту зростає зі збільшенням кількості його граней, що витворюють його внутрішнє сяйво. Й, чудово розуміючи це фундаментальне відкриття, С.Вишенський застосовує його для витворення власного світотворчого міфу. Поет говорить про це у своєрідному постскриптумі, винесеному на обкладинку «Змови дзеркал»: «ти повсякчас борешся зі своїм відображенням, намагаєшся позбутися його, виселити з Космосу, хоча до твоїх послуг лише дзеркало. Здавалося б, відображення зникне, якщо ти просто відійдеш від дзеркала, та де взяти докази, що твого відбитку там нема?» У світі С.Вишенського відображення зникають набагато пізніше подій у відображуваній ними дійсності, або й не зникають взагалі, бо в них панує  міфологічний  перебіг часу й простору, безперечно, пов’язаний з химерними правилами гри у світотворення, однією з основних засад якої є нерозривна єдність неязичницької Трійці – Творця, Сотвореного (чи постійно відтворюваного) та неосяжного Всесвіту у його зовнішній (трансцендентній) та внутрішній, особистісній (іманентній) модифікаціях.

Ця особливість Вишенського знайшла своє вираження у формулі з «Метастаз»: «Можливо Бог є також давно згаслою зорею, а людина її світлом», з якої випливає, що Творець і його Творіння однієї з Всесвітом природи, як сонце і його світло; і взаємовідносини між ними губляться у багатовимірних часово-просторових категоріях. Та тут, напевно, доречно навести простеньку буддійську істину, що «у світі не відбувається нічого такого, чого б у ньому уже не відбувалося», і навіть, навести характерний для всієї суфійської поезії ХІІ-ХУ ст. постулат «Бог у мені», з яким суфій Насімі сходив на шибеницю, де з нього живцем здирали шкіру. Тобто, нерозривна єдність Творця і його Творіння (людини й світу) багато століть тому була ідеологічним підґрунтям й незмінною засадою суфійської лірики, і заслуга С.Вишенського, до речі, багатьма нитями пов’язана з поетикою постшістдесятництва, полягає у тому, що він втілив цю столітню ідеологічну настанову (чи, як тепер висловлюються – міфологему) на рівні образності й метафорики у дзеркалах свого світотворчого міфу.

Виходячи з контексту європейської поезії ХХ ст. одним із найзначніших попередників С.Вишенського на цьому шляху був не хто інший, як Р.М.Рільке, що впритул наблизився до органічної триєдиності Творця, Людини й Всесвіту в «Часослові». Однак, витончена й пронизлива метафорика Рільке ще не застосовує методу незліченних «розтрісканих дзеркал», що безконечно множать значення і змісти кожного образу. Попередниками були, безперечно, Сен-Жон-Перс та Янніс Ріцос, з їхньою все-часовою розпростореністю ліричного героя, присутнього водночас і в сучасності, і в минулих і майбутніх часових відмінах земель, країн, міст та площин історичного й міфологічного перебігу часу. Але, якщо поетика цих передтеч усієї сучасної світової поезії пронизана всюди-присутністю і всепроникністю дзеркал історичних часів і неозорих просторів, то образотворчому методу Вишенського притаманне усе-часні взаємовідносини Творця і його творінь, розумної й одухотвореної матерії всесвіту та духовної сутності людини, як органічного і єдиносутнього продовження, і водночас – дзеркала, альтернативи, постійно підсилюваної енергетикою своєї множинності – відображення Бога в щоденних примхливих, довільних і водночас закономірних (бо підпорядкованих внутрішньому законові) поєднаннях скелець чи скалок реальності та її відображень, в які ніколи не можна ступити двічі з часів даоських вчителів та Геракліта.

І саме ця особливість поетики С.Вишенського витворює ту дивовижну енергетичну напругу «розтрісканих дзеркал», що породжують фантасмагоричні поєднання одвічного й минучого, трансцендентного й іманентного, духовного та матеріального, живої і смертної природи й вічно відроджуваного творчого духу Всесвіту з його «променевим» продовженням – людиною, з усіма її мінливими і перебіжними, світлими й темними сутностями та відображеннями в свідомості інших людей та світотворчому міфі автора. Елементами нового поетичного мислення в потрактуванні С.Вишенського можна вважати саме постійні спроби «змінити правила гри» з самим джерелом натхнення, тобто всеосяжною енергетикою Всесвіту, саме за допомогою примхливої зміни відображень, взаємозаміщень відображення і відображуваного, спроба образотворення не з точки зору суб’єктивного (людського) мислення, а пошук якихось інших кутів зору і точок відліку, можливо, з позицій Бога, одухотвореної матерії Всесвіту, живих істот, трави, рослин, каменю чи води, яка за найновішими науковими даними володіє певним аналогом пам’яті й здатністю до якісних видозмін під дією зовнішніх енергетичних впливів.

У «Симфорах» маємо сон-проникнення у світ «іншого живого», що так само є людиною». І далі – «Новизна Станіслава Вишенського просто приголомшуюча, що є спробою омовлення галюцинацій Світу, своєрідною панкосмогонією українського сюрреалізму». Йдеться про витворення нового «колективного підсвідомого», нової образної мови, якою, за С.Вишенським є саме шлях «симфоризування» - заглиблення в дометафоричний, незавершений, неоформлений стан метафори. І один з магістральних шляхів розвитку європейської і світової поезії проліг саме у бік симфоризування. Тільки С.Вишенський випередив ці процеси приблизно на три десятиліття. Прагнення до всеосяжної свободи інтуїтивних за своєю природою творчих виявів чи власного світотворення присутнє у С. Вишенського як на образному, метафоричному й образотворчому рівнях, так і в загальних міфологемних настановах, в самому духові його творчості який штовхає його на примарну стежку інтуїтивного творення навпомацки, в іншому, все більш віддаленому від реальності світі, де вже немає історії, чи є якась інша витворена разом з новим актом світотворення історія самого автора й людства, якому він, безперечно, належить, як мисляча істота.

А може, він і не далекий від істини, і лише осяяння мистецтва і справжньої поезії здатні відкрити людському розуму іншу реальність, яка дозволить людству змінити детерміновану двоїстою (доброю і злою, чорною і світлою) людською природою власну історію й приречене своєю конечністю й часо-просторовою обмеженістю, багато разів повторюване, як у довічних колах Сансари, буття на все більш загиджуваній цим людством Землі?

УНІАН в Google News